Le donne “virili” di Elisabetta Sirani e Artemisia Gentileschi

Uno degli interrogativi che sorgono al momento di prendere in esame la produzione delle artiste donne è fino a che punto esse accettassero o sfidassero le ideologie tradizionali di genere e i comportamenti femminili convenzionali nella loro vita professionale e personale. Da questo punto di vista, Elisabetta Sirani (1638-1665) pittrice bolognese, maestra e professionista nubile, aveva di fatto sfidato la posizione sociale tradizionalmente ascritta alle donne.

Le immagini femminili costituiscono la gran parte della vasta produzione artistica di Elisabetta Sirani: Madonne, Sibille, sante, figure femminili allegoriche e storiche, eroine classiche e bibliche. Tutti modelli, quelli scelti dalla pittrice, colti ed eruditi. Elisabetta fece un bilancio fra tradizione e innovazione, interpretando soggetti preesistenti in una maniera del tutto personale e introducendo a un tempo nuove iconografie e tematiche che in taluni casi si possono davvero considerare promotrici di nuovi ruoli femminili.

Tutto questo possiamo vederlo nel ritratto di eroine della storia classica, biblica e della letteratura, femme fortes, come Timoclea, Giuditta, Porzia e Iole.

Elisabetta quindi rappresenta donne forti, intelligenti, coraggiose, indipendenti ed ingegnose, sviluppando così un nuovo modello di femminilità – la donna virile – che collima con la sua stessa immagine di virtuosa.

Possiamo confrontare, da questo punto di vista, Artemisia Gentileschi ed Elisabetta, due artiste che vissero in epoche vicine trattarono gli stessi soggetti: le donne eroiche.

Mary Garrad ha suggerito di analizzare le numerose eroine effigiate da Artemisia Gentileschi, che rappresentano un:

«contributo artistico innovativo nella sua produzione ed un’interpretazione personale e radicalmente differente dai soggetti tradizionali». Secondo quest’ultima, gli stessi soggetti ritratti dalla Sirani «tendono al conservatorismo sia stilistico che espressivo; sono immagini eternamente femminili vincolate alla tradizione e fin troppo stereotipate».

Adelina Modesti si contrappone a quest’ultima considerazione della pittrice, facendo presente come le due donne provengano da contesti completamente diversi: Elisabetta ubbidiva al naturalismo dei Carracci e al classicismo barocco più elegante ed idealizzato di Guido Reni, mentre Artemisia si ispirava al caravaggismo romano, tutt’altro che idealizzato con il suo gusto per i contenuti forti e contrasti drammatici ed emotivi. Inoltre Modesti aggiunge:

«Il fatto che Elisabetta abbia scelto una formula espressiva diversa per rappresentare analoghi soggetti non significa necessariamente che le sue opere siano più conservatrici in sé, ma soltanto che l’artista rispondeva ad altri contesti artistici e storico-sociali, caratterizzati da una particolare ordine di disciplina sociale e da una specifica morale sessuale».

Si parla quindi di due artiste che hanno affrontato sulla tela la rappresentazione di eroine in chiave completamente diversa, anche a causa della rispettiva esperienza personale: Elisabetta fu circondata da un ambiente che la elevò al successo anche grazie alla sua scuola di artiste, Artemisia invece combatté lunghe battaglie contro una società che non voleva riconoscere il suo talento.

Proprio questa diversità nel concettualizzare il corpo della donna può essere visto nella figura della Giuditta, raffigurata da entrambe le pittrici:

Ci troviamo di fonte a due rappresentazioni diverse dal punto di vista strutturale ma connesse per le novità del contenuto.

Elisabetta, nel 1658, aveva già sperimentato la pittura su grandi tele e qui sceglie di rappresentare Giuditta in modo verticale, con un’entrata trionfale nella città di Betulia con la testa già tagliata di Oloferne. Questa tela, oggi alla Burghley House in Inghilterra, è una delle più grandi rappresentazioni di Giuditta dell’Italia del XVII secolo. Al contrario Artemisia, prediligendo la posa orizzontale, raccoglie la sfida di Caravaggio descrivendo il momento reale della decapitazione, crudo e sanguinolento, con Giuditta che si macchia di un crimine violento.

Elisabetta invece sceglie un momento molto meno violento e molto meno rappresentato della storia dell’arte, con Giuditta, sopra un palco, con attorno la folla dei concittadini a cui mostra in trionfo la testa mozzata di Oloferne. A differenza di molti altri pittori che hanno raffigurato Giuditta come una bellissima donna, vicina al letto in procinto di tagliare la testa ad Oloferne, la Giuditta della Sirani è una donna “pesante”, imponente che domina sulla città e sulle altre figure,  centrata e illuminata dalla luce della luna. Proprio la luna sulla sinistra del dipinto, allude alla Vergine Maria e rappresenta la purezza e castità di Giuditta.

La Giuditta della Sirani è stata denigrata dalla critica moderna perché troppo impassibile e convenzionale, messa più volte a confronto con quella della Gentileschi, più cruda e drammatica. Sembra probabile, tuttavia, che la non emotività delle protagoniste femminili di Elisabetta, con i loro grandi corpi e gli abiti modesti, faccia parte della deliberata strategia dell’artista di eliminare la sessualità che ha caratterizzato quest’eroine nella pittura precedente. Invece di bellezza, emozione e sessualità, la Giuditta della Sirani è caratterizzata da coraggio, forza d’animo, indipendenza e dignità. Rivoluzionaria, a suo modo, come fu in Artemisia Gentileschi.

Bibliografia:

Modesti, A., La donna virile (mulier virilis) in Elisabetta Sirani: una virtuosa del ‘600 bolognese, Compositori, Bologna 2004.

Harris, A. S., Artemisia Gentileschi and ElisabettaSirani: Rivals or Strangers, in «Woman’s Art Journal», n.1, 2010.

Garrard, M. D., Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton University Press, New Jersey 1989.

Pigler, A., Barockthemen: eine Auswahl von VerzeichnissenzurIkonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, AkadémiaiKiadó, Budapest 1974.

Bohn, B., The antique heroines of Elisabetta Sirani, in «Renaissance Studies», n. 1, 2002.

Bissell, R. W., Artemisia Gentileschi and the Authority of Art: Critical Reading and Catalogue Raisonne, Pennsylvania University Press, 2001.