Giosetta Fioroni. Abitare il sistema maschile dell’arte.

Un rapido sguardo sul percorso artistico e biografico di Giosetta Fioroni (1932) consente di sviluppare una riflessione ancora oggi necessaria per chi voglia studiare la Storia dell’arte da una prospettiva di genere e per chi si interessi allo studio di artiste dimenticate del passato: essere donna e artista allo stesso tempo è una condizione sufficiente per sfidare i canoni del sistema artistico patriarcale? Oppure è necessario che le donne imprimano alle loro azioni artistiche una intenzionalità femminista?

L’itinerario artistico

Considerata artista affermata già alla metà degli anni ’60, Giosetta Fioroni, oggi in mostra alla GAM di Torino fino a settembre 2025, è stata protagonista della vita culturale romana negli anni del boom assieme a Franco Angeli, Tano Festa e Mario Schifano – con i quali ha partecipato alla vita della cosiddetta Scuola di Piazza del Popolo – ma anche con artisti e letterati del calibro di Cy Twombly, Federico Fellini, Carlo Levi, Pier Paolo Pasolini. 

Nata nel 1932, nel ’65 aveva già ottenuto delle personali alla Galleria Montenapoleone di Milano, alla Tartaruga a Roma, alla Gallerie Breteau di Parigi e aveva esposto un gruppo di opere alla Biennale di Venezia del 1956 e a quella 1964. La sua passione per la letteratura e la frequentazione di scrittori e critici letterari le ha permesso poi di incontrare nel ’64 Goffredo Parise, che è diventato il suo compagno fino alla di lui scomparsa nel 1986, e di collaborare con Cesare Garboli, Andrea Zanzotto, Alberto Arbasino, Giorgio Bassani, Dacia Maraini, Guido Ceronetti e Giorgio Manganelli.

La sua produzione artistica ha avuto varie fasi. Innanzi tutto, va ricordata una vicinanza giovanile all’informale di Gorky e di Burri, a lei mediato dal suo maestro di scenografia Toti Scialoja; poi, il lungo periodo delle cosiddette carte d’argento, per realizzare le quali Fioroni proiettava su tela o carta una fotografia o un ritaglio di giornale tramite un proiettore di diapositive, ripassandone i contorni con vernice industriale color argento; infine, una lunga fase che si concentra sui temi della fiaba, del favoloso e dell’immaginario infantile e che, tra le altre cose, si libera dalla superficie della tela e approda a una dimensione scultorea.

Le carte d’argento

Con la serie delle carte d’argento, quella forse più iconica e complessa della produzione di Fioroni, l’artista voleva dare l’impressione di una fotografia in negativo in cui linee e contorni determinavano la figura come un’apparizione pop, un’icona della vita quotidiana.

Così facendo, Fioroni evidenziava la natura ambigua dell’immagine, capace di affermarsi e insieme dissolversi, lasciando sviluppare, attraverso l’azione dei soggetti tratti da fotografie comuni e riviste femminili, una dimensione quasi metafisica. I soggetti delle carte d’argento sono perlopiù femminili. Nei volti resi anonimi dalla stesura dell’argento, estratti dall’immaginario patinato della cultura di massa, Fioroni denunciava il divario tra identità e apparenza: una soggettività femminile costretta a modellarsi su immagini prefabbricate.

Raccontata dallo sguardo di una donna, la femminilità appariva come un territorio conflittuale, sospeso tra il bisogno di libertà e l’aderenza al modello del glamour.

La tematizzazione dello sguardo maschile

Più a fondo, dunque, la questione che interessava davvero Fioroni era quella dello sguardo: voglio essere glamour, cosmetica e insieme libera, ma per lo sguardo di chi? Chi predefinisce i canoni della mia apparenza? Chi e come vuole che io sia libera, che io sia glamour? L’artista si era già espressa in merito nella performance Spia ottica (1968) e nel film La solitudine femminile (1967).

In queste opere, Fioroni non si limitava a esprimere il senso di isolamento vissuto da molte donne, ma invitava chi osservava a prendere coscienza del proprio ruolo, rendendo il fulcro della sua ricerca il tema del guardare: lo spettatore scopriva di avere un potere, quello dello sguardo, e aveva l’occasione di riflettere sulla condizione di chi, passivamente e senza averne il controllo, veniva guardato. La riflessione dell’artista spostava così l’attenzione dall’identità dell’osservatore a quella, più fragile e imposta, di chi è guardata: “la donna” come “costruzione visiva e culturale“.

L’interesse di Giosetta Fioroni nei confronti dei soggetti femminili della società di massa e delle loro difficoltà di vivere nell’articolazione degli sguardi del sistema patriarcale non si traduce tuttavia in una volontà specifica di decostruzione di quel modo di vedere e di essere viste, quanto più nell’assunzione di un dato di fatto. 

A conferma di una sostanziale indifferenza nei confronti di una riscrittura femminista della soggettività delle donne, e dunque di un ipotetico female gaze, Fioroni lasciò che il compagno Parise, portavoce della sua arte, interpretasse così la sua opera: 

«i soggetti di Giosetta Fioroni sono tutte donne, e donne giovani. E, va detto subito, la sua è una pittura dei sentimenti femminili o, per meglio dire, dell’essenza femminile. I quadri rappresentano momenti, istanti, rapidissimi segmenti di tempo e di movimenti: si pensi ad istantanee di ragazze, scattate apparentemente a caso, che tuttavia assomigliano, concentrano e restituiscono, per mezzo di un solo atteggiamento della mano, o la formazione o la direzione di uno sguardo, tutte insieme le componenti e dunque l’essenza di un carattere. Che il carattere dei soggetti, e dunque dei quadri di Giosetta Fioroni, sia autobiografico, appare con evidenza dal fatto che tutte le opere esposte possiedono una costante (e dominante) espressiva: questa costante è la delicatezza […] l’equazione figurativa della donna».

A cosa si riferiva Parise parlando di “essenza femminile”? E cosa intendeva quando ravvisava nella “delicatezza” l’“equazione figurativa della donna”? Bisogna forse pensare che la stessa Fioroni si muoveva nell’orizzonte di un’identificazione tra i soggetti delle carte d’argento e una tipica essenza femminile, chiusa e immutabile, incastonata in quella «piccola metafisica» che era in grado di evocare la forma delle sue carte d’argento? 

Della differenza tra artista donna e artista femminista

Uno studio approfondito sulla figura di questa artista, del resto, non permette di considerarla una artista femminista. Oltre ad avere espressamente affermato di sentirsi lontana dalle rivendicazioni femministe (non avendo, forse, nulla da rivendicare), il suo percorso non è caratterizzato da una messa in discussione del sistema artistico maschile né delle sue liturgie – mitizzazione della creatività, ritualità attorno alle mostre e al mercato delle gallerie, costruzione del valore culturale delle opere tramite la critica –, poiché le avrebbe comportato l’esclusione dal mondo dell’arte e l’abbandono coatto della professione. Il timore che l’appartenenza al movimento sarebbe stata penalizzante era talmente reale che ancora nel 2008 Fioroni diceva in un’intervista:

«Ho sempre pensato a me come a un pittore, la parola pittrice mi è veramente antipatica. L’ho vista applicata da giovane a delle cretine che si aggiravano, che facevano le pittrici così, facendo disegnini così […] per cui ho sempre pensato di essere… non perché io… mi sono sempre sentita una donna non un… però, un pittore, come artista un pittore».

Da questa dichiarazione di fine carriera sembra che l’esperienza artistica di Fioroni confermi che il sistema dell’arte maschile coopta, accoglie e celebra le donne solo se queste accettano le condizioni e i ruoli che il sistema prevede per loro e se tentano di adeguarsi al ruolo maschile dominante. 

Il contributo alla causa femminista

L’esperienza artistica di Fioroni consegna però ancora, in conclusione, degli interrogativi. Non si può infatti negare che la presenza di questa importante artista nel sistema dell’arte italiano negli anni ’60 e ‘70 abbia contribuito a diffondere nel senso comune un senso di familiarità con l’esistenza di artiste professionalizzate che prendono parola soggettivamente sulla propria vita e sulla realtà. Forse oggi la vera sfida è abbracciare questo paradosso e attraversarlo, lasciandosi coinvolgere dal fascino e dal piacere delle opere che il suo percorso creativo ci ha lasciato.

Bibliografia e sitografia

Roma pop art in «Corriere d’informazione», Milano, 5-6 febbraio 1965.

Giosetta Fioroni. 421° Mostra del Naviglio dal 31 marzo al 7 aprile 1965 in Galleria del Naviglio. Mostre 1965, Galleria del Naviglio, Milano 1966.

Giosetta Fioroni, Comune di Ferrara, Centro Attività Visive, Palazzo dei Diamanti, dal 6 al 28 maggio 1972 in collaborazione con la Galleria Naviglio di Milano, 1972.

Giosetta Fioroni, CSAC dell’Università di Parma, Parma 1984.

Celant G. (a cura di), Giosetta Fioroni, Skira, Milano 2009.

D’Angeli G., Giosetta Fioroni, 2008. Disponibile https://www.youtube.com/watch?v=3xYL7rbz848&t=36s.