Marzo è  il mese dedicato alle donne, questo perchè ogni 8 marzo ricorre la Giornata internazionale dei diritti della donna, nella quale è tradizione – lasciatemi passare il termine – regalare le classiche mimose e fare gli auguri via whatsapp con le immagini da “buongiornissimo caffè”  ad ogni essere munito di vagina. Ecco, forse ci siamo dimenticate e dimenticati quale sia il reale significato di questa giornata e del perchè gli auguri siano diventati davvero superficiali, soprattutto quando nel nostro paese, nell’ultimo report dato dal Ministero dell’Interno, sono morte nel 2021 per femminicidio 119 donne, quindi circa una decina al mese.

Perchè l’8 marzo? Il senso di questa ricorrenza è quello di ricordare e riconoscere le conquiste economiche, sociali e politiche delle donne. Dobbiamo sfatare un falso mito: la giornata non fa riferimento all’incendio della fabbrica Triangle, avvenuto a New York il 25 marzo del 1911, in cui persero la vita 123 donne. La storia in realtà è un’altra. Le basi per affrontare la questione femminile furono gettate durante il Congresso della Seconda Internazionale Socialista, tenutasi a Stoccarda nel 1907: qui fu votata una risoluzione in cui ci si impegnava e lottare per ottenere il suffraggio universale. Nel maggio del 1908 che si cominciò a parlare di Women’s day, quando la presidente dell’Ufficio, Corinne Brown, presiedette a una conferenza domenicale socialista a Chicago a cui tutte le donne erano state invitate. Sarà solo nel 1909 però, su iniziativa del Partito Socialista Americano, che si inizia a parlare di una giornata internazionale dedicata alla donna. L’8 marzo verrà riconosciuto come giorno ufficiale su iniziativa della Seconda Conferenza delle donne comuniste, tenutasi a Mosca nel 1921, per ricordare la manifestazione contro lo zarismo delle donne di San Pietroburgo, che ebbe luogo l’8 marzo del 1917.

La Giornata internazionale dei diritti della donna viene ufficializzata dall’ONU nel 1977 e in Italia viene celebrata per la prima volta nel 1922, ma un giorno differente, cioè il 12 marzo e non l’8. Nel settembre del 1944 è stato istituito a Roma l’UDI – Unione Donne Italiane – che ha deciso di celebrare l’8 marzo la giornata della donna nelle zone liberate dell’Italia. A partire dagli anni ’70 la ricorrenza ha assunto un profondo significato, legato ai movimenti femministi: è proprio in quella giornata che nel 1972, in Piazza Campo de’ Fiori a Roma, si sono tenute importanti manifestazioni per legalizzare l’aborto.

Cosa c’entra tutto questo con l’artista di cui parleremo oggi, nella seconda puntata del Podcast di Donne e Arte?

Quest’artista, di cui io ho tanto parlato e a cui sono profondamente legata, ormai già lo sapete, è stata riscoperta proprio negli anni in cui si parlava di istituzionalizzare la giornata della donna e la sua figura il simbolo del femminismo internazionale. Oggi scaveremo quindi a fondo, e spero non in maniera banale e sommaria com’è capitato molto spesso, nella storia di Artemisia Gentileschi, colei che nel ‘600, ha rivoluzionato la pittura e ha aperto le porte del mondo dell’arte a tutte le donne. Ciò che leggerete o ascolterete, è frutto della ricerca che ho svolto con la mia tesi di laurea triennale, che mi ha dato modo di scoprire e approfondire maggiormente la complessità di quest’artista, tanto straordinaria. Potete trovare la puntata video integrale sul canale YouTube di Donne e Arte. Buona lettura/ascolto!  

Premessa.

Molti dei suoi contemporanei l’hanno definita “miracolo della pittura”. Ma Artemisia non si è limitata ad essere un’eccellente pittrice, superando per certi aspetti anche il padre Orazio, ma fu una donna moderna a tutti gli effetti: per tutta la vita cercò di costruire la sua indipendenza sia economica che personale, fu trasgressiva, intraprendente. Lottò tutta la vita per affermarsi al pari dei suoi colleghi uomini. Fu la prima pittrice, a differenza di altre sue contemporanee, che riuscì con il suo stile personalissimo ad inserirsi autorevolmente nella storia dell’arte barocca.

Nonostante la Gentileschi raggiunse un certo successo, nei secoli successivi verrà presto dimenticata e il suo talento pittorico ben poco considerato. Solo negli anni ’70 del ‘900, con l’ondata del femminismo, la sua figura tornerà in auge poiché incarnerà il simbolo della lotta delle donne per i diritti e la parità. Questo perché vennero puntati i riflettori solo sulla vita dell’artista e sul suo passato doloroso: nel 1612 venne avviato il lungo e difficile processo per stupro, il primo della storia, a carico di Agostino Tassi, il violentatore della Gentileschi. Questo episodio, estremamente doloroso e umiliante, ha influito fin troppo nella nostra contemporaneità, sul giudizio artistico dell’artista. Artemisia Gentileschi è una figura complessa e dirompente nella storia dell’arte e la sua rivoluzione, dal punto di vista biografico e pittorico, va considerata nel suo insieme, nel suo essere donna e artista.

La giovinezza e la vicenda dello stupro.

Artemisia nacque l’8 luglio 1593 a Roma, unica figlia femmina di Orazio Lomi Gentileschi e di Prudenzia Montone, e fu battezzata due giorni dopo nella Chiesa di San Lorenzo in Lucina, padrino Offredo de Offredis di Cremona, madrina Artemisia Capizucchia, dalla quale prende il nome. Della madre si sa solo che morì di parto nel 1605 quando la figlia aveva dodici anni. Seguita da sei fratelli tutti maschi, tre morti piccoli, tre sopravvissuti: Francesco (1597), Giulio (1599), Marco (1604).

Il padre Orazio era pittore, pisano di nascita che si formò alla scuola del fratello Aurelio Lomi e, molto giovane, si trasferì a Roma tra il 1576 e il 1580, affascinato dalla grande città pontificia, centro culturale per gli artisti del tempo. Qui si affermò pienamente come artista manierista di impronta caravaggesca. Aprì la sua bottega nel quartiere degli artisti, che si estendeva da Porta del Popolo a Trinità dei Monti: una zona ricca di botteghe artigiane e di laboratori di pittura.

In quest’ambiente Artemisia crebbe a contatto con la pittura, gli amici artisti del padre, un mondo interamente al maschile in cui l’unica presenza femminile era quella di Tuzia, vicina di casa e amica di Artemisia. Sin da bambina dimostrò di essere l’unica dei figli di Orazio a possedere un talento artistico: spinta dalla curiosità di imitare il padre e dalle capacità naturali, Artemisia iniziò prestissimo a cimentarsi nella pittura. A quindici anni possedeva già un’indipendenza pittorica, aiutava il padre, macinava i colori, preparava le tele. Quella che Artemisia vive non è la realtà delle corti e delle famiglie nobili: è il mondo della quotidianità, del lavoro di bottega, un po’ come per Caravaggio. Proprio quest’ultimo sarà fondamentale nella formazione della giovane pittrice: in casa Gentileschi si parlava di Caravaggio, delle sue opere, del suo stile rivoluzionario, con la ripresa di modelli dal basso. Sappiamo che tra il 1600 e il 1603 il Merisi e Orazio si erano frequentati e si erano scambiati strumenti di lavoro. É quindi molto probabile che Artemisia abbia visto Caravaggio di persona e abbia preso spunto dall’osservazione delle sue opere nelle varie chiese di Roma. Nonostante la non comprovata gelosia di Orazio nei confronti della figlia, Artemisia poté nella sua giovinezza visitare e studiare, grazie anche allo studio del padre, i dipinti, le stampe, le sculture antiche, i disegni che facevano parte della Roma florida e cosmopolita del Seicento.

A diciassette anni è già una pittrice. Esordisce nel 1610 con l’opera che l’ha resa celebre Susanna e i Vecchioni, firmata e datata, oggi conservata nella collezione Graf von Schönborn di Pommersfelden. Si tratta di un’opera straordinaria per una diciassettenne, a cui il padre ha probabilmente indicato alcuni modelli iconografici, ma Artemisia ha guardato a se stessa, al suo corpo, perfezionato attraverso le Veneri accovacciate e le Afroditi greche e romane studiate nei modelli di gesso o nelle stampe. Mary D. Garrad ha visto nella Susanna una proiezione di Artemisia stessa, che proprio in quegli anni subiva pressioni sessuali da parte di alcuni individui, amici del padre.

Due anni dopo, la situazione già drammatica e pericolosa nella quale Artemisia viveva, culminò con l’aggressione e lo stupro per mano di Agostino Tassi, un collega del padre che, a quanto attestano le fonti, era ospite abituale della loro dimora ed era maestro di prospettiva e disegno per Artemisia. Nella primavera del 1612, Orazio Gentileschi scrisse alla corte papale una supplica in cui accusava Tassi di aver deflorato la figlia contro il suo volere. Nel maggio dell’anno precedente, arrivato negli appartamenti dei Gentileschi, Tassi, con l’aiuto dell’amica Tuzia, si era introdotto con la forza nella stanza di Artemisia e l’aveva violentata. Il successivo processo segnò il culmine di un anno travagliato in cui vennero alla luce la doppiezza di Tuzia, intrighi e rapporti tesi fra Orazio e vari suoi conoscenti, nonché la perdita di un dipinto raffigurante l’eroina biblica Giuditta. Tassi alla fine del lungo processo venne condannato all’esilio, ma non scontò mai la pena. Benché sia stata un’esperienza traumatica per la giovane pittrice, che allora aveva solo diciassette anni, i concetti moderni riguardanti l’inviolabilità del corpo non sono forse il miglior metro di paragone per valutare la sua pena. La perdita della verginità significava per Artemisia una limitazione delle sue prospettive future e rappresentava tanto un’aggressione alla sua persona quanto un attacco all’onore della sua famiglia.

Artemisia ha affrontato il processo con notevole forza e coraggio. Nonostante fosse la vittima, subì più volte umiliazioni fisiche e psicologiche: dalle visite ginecologiche pubbliche, alla tortura dello schiacciamento dei pollici per indurla a dire la verità, rischiando di perdere l’uso delle dita, fondamentali per il suo mestiere. Inoltre, fu costretta a confrontarsi con personaggi abietti, pagati per mentire, che spesso la misero in ridicolo e che contribuirono a “costruire” quella fama di donna licenziosa che non l’abbandonò mai.

Durante questi dolorosi avvenimenti, l’artista riuscì a realizzare alcuni dei suoi dipinti più ispirati, raffiguranti eroine bibliche della mitologia o della storia antica, donne di grande temperamento che subirono umiliazioni o violenze da parte della sfera maschile, tanto da doverne soccombere.

Un riflesso di queste vicende è stato visto nella Giuditta e Oloferne  di Artemisia del 1617. Il soggetto, trattato da Orazio e da altri pittori, riprendeva la storia dell’eroina ebrea che nel VI secolo a.C. liberava la città di Betulia decapitando il generale Oloferne. La tela con Giuditta che uccide Oloferne del Museo di Capodimonte a Napoli è la prima della serie riferita alla giovane pittrice, che sceglie l’atto crudo della decapitazione, creando una scena di forte impatto emotivo. L’interpretazione del soggetto e lo stile del dipinto appaiono frutti originali di un’Artemisia che è per la prima volta se stessa: una donna forte, capace di spingere a fondo il pedale sul tono drammatico dell’episodio, finalmente libera dal padre-padrone, dal quale si distaccò una volta lasciata Roma nel 1613. Una pittrice impegnata in una composizione a lei nuova, come attestano i numerosi pentimenti: la travagliata sistemazione delle braccia, l’idea della bisaccia o di un drappo annodato attorno al corpo di Giuditta e la ricerca tormentata per la posizione di entrambe le braccia di Oloferne. Mary D. Garrad sostiene che:

«è impossibile ignorare gli echi dell’esperienza personale di questa Giuditta […]».

L’atto delle due donne ha una forza da far pensare che la ragazza, uscita vincente dal processo, si immedesimasse nell’eroina vendicatrice. Schizzi di sangue inzuppano il candido lenzuolo ammirato da Roberto Longhi:

«[…] Chi penserebbe infatti che sopra un lenzuolo studiato di candori e ombre diacce degne d’un Vermeer a grandezza naturale, dovesse avvenire un macello così brutale ed efferato […] Ma – vien voglia di dire – ma questa è la donna terribile! Una donna ha dipinto questo? […] che qui non vi è nulla di sadico, che anzi ciò che sorprende è l’impassibilità ferina di chi ha dipinto tutto questo ed è persino riescita a riscontrare che il sangue sprizzando con violenza può ornare di due bordi di gocciole a volo lo zampillo centrale! Incredibile vi dico!»

La versione della Giuditta di Capodimonte è la prima di un succedersi di altre tele che affronteranno lo stesso tema in svariati modi diversi: dalla Giuditta che uccide Oloferne realizzata poco tempo dopo, nel 1620, oggi agli Uffizi di Firenze, più integra della prima, alla Giuditta e la fantesca Abra con la testa di Oloferne, del 1616-18 agli Uffizi di Firenze; cambia l’approccio e lo stile ma l’intento di Artemisia è quello di dare un volto al proprio dolore e al proprio vissuto attraverso la figura di una donna forte, che non ha paura di compiere un gesto così cruento. Affrontò, con questo tema, anche il tradimento subito dall’amica Tuzia che colpì profondamente la pittrice, che non a caso, fece della solidarietà femminile uno dei temi più ricorrenti della sua opera.

Gli anni fiorentini.

Lo scandalo seguito dopo il processo segnò profondamente il destino di Artemisia. Il giorno successivo alla sentenza, Orazio combinò un matrimonio con il suo debitore, il modesto pittore fiorentino, di nove anni più anziano, Pierantonio di Vincenzo Stiattesi, che fu celebrato il 29 novembre 1612 nella chiesa di Santo Spirito in Sassia. Intanto il 12 luglio, sempre il padre aveva scritto a Firenze a Cristina di Lorena, madre influente del giovane granduca Cosimo II de’ Medici, decantando le doti artistiche della precoce figlia, pittrice autonoma da tre anni, promettendole un saggio sul suo talento. Nel dicembre del 1613, Pierantonio e la giovane moglie lasciano Roma per giungere alla corte, in vivace fermento, di Firenze, dove, da quattro anni, regnava Cosimo II de’ Medici (1590-1621), conoscitore raffinato di pittura, musica, poesia e scienza, pratico anche di equitazione, danza e caccia. La salute cagionevole avrebbe condotto il granduca ad una morte precoce, che gli impedì di fare della propria città un centro cosmopolita del Seicento.

A Firenze, la coppia Stiattesi rimase all’incirca otto anni, durante i quali Artemisia dipinse per la casa regnante dei Medici e per le personalità più brillanti che vi gravitavano. Alla corte dei Medici, Artemisia imparò a leggere e a scrivere, ad andare a cavallo, iniziò ad apprezzare la danza, il teatro, la poesia, la musica e la letteratura. Il 19 luglio 1616 fu ammessa, prima donna della storia, alla prestigiosa istituzione dell’Accademia del Disegno e ci rimase fino al suo rientro a Roma. A pagare la tassa di immatricolazione, al posto del padre, era stato Giorgio Vasari il Giovane, importante membro della corte e amico dello zio sessantenne Aurelio Lomi. Proprio da questo momento, Artemisia iniziò ad usare e a firmarsi con il cognome Lomi al posto di quello paterno. Dal 1613, Artemisia ebbe quattro figli di cui tre morti piccoli; l’unica che sopravvisse fino all’età adulta fu la figlioletta Prudenzia, detta anche Palmira.

Artemisia entrò subito alle dipendenze di Cosimo II, stipendiata dalla Guardaroba, l’ufficio preposto a gestire le collezioni d’arte medicee. Ha l’appoggio di influenti personaggi conosciuti a corte e all’Accademia, come Galileo Galilei, già amico del padre e il letterato Michelangelo Buonarroti il Giovane, discendente del grande artista cinquecentesco. Quest’ultimo fu determinante per il successo professionale di Artemisia e divenne suo mecenate e protettore, da lei chiamato “compare” e di cui si definiva “figliola”. La figura del giovane Buonarroti ricopriva un ruolo preminente in quegli anni: era un gentiluomo di corte, profondamente immerso nelle vicende artistiche del proprio tempo, in costante contatto con artisti e committenti.

Le opere eseguite da Artemisia a Firenze attestano il suo valore pittorico e le sue ambizioni, ma anche un forte temperamento, seppure permeabile ai vari contesti in cui si ritrovò a lavorare. Se non c’è dubbio che il padre Orazio sia stato un sommo pittore, una volta che Artemisia se ne affrancò sposandosi e trasferendosi a Firenze, iniziò a dipingere con uno stile proprio e autonomo, in continua evoluzione, che si riavvicinò a quello del padre solo quando, nel 1638, andò ad assisterlo a Londra.

Lo stile di vita lussuoso condotto dagli Stiattesi a Firenze, culminato in una serie di debiti non più onorabili, insieme allo scandalo generato dalla relazione extraconiugale di Artemisia con il gentiluomo Francesco Maria Maringhi, vide costretta Artemisia ad abbandonare la città. Nonostante le frequentazioni e le amicizie coltivate a Firenze, già al principio del 1620 la pittrice è palesemente insoddisfatta dalla vita che conduce. Le gravidanze, il matrimonio non riuscito, i debiti contratti con il granduca e l’amico Michelangelo, ma anche con molti artigiani e professionisti della città, fanno intuire un disagio arginabile solo con il rientro in patria.

I coniugi arrivarono a Roma agli inizi del marzo del 1620 e risultano avere residenza fissa dal marzo 1621. Grazie al suo innato talento e alla sua vita d’eccezione, Artemisia seppe traghettare e arricchire il bagaglio culturale e artistico appreso a Firenze nella città pontificia, giungendo a conquistare il favore di illustri mecenati e sovrani non solo italiani, ma anche europei. Eppure la città del Giglio dovette rimanere nel suo cuore, tanto che in tre lettere datate 1635, insistette con il segretario del granduca Ferdinando II, Andrea Cioli, per poter tornare a Firenze sotto protezione medicea. Richiesta rimasta inascoltata.

Il ritorno a Roma e le breve parentesi di Venezia e Genova.

Il ritorno di Artemisia a Roma non fu esattamente trionfale. Aveva lasciato Firenze indotta da crescenti problemi economici e dai rapporti ormai deteriorati con la corte medicea. Fu il suo amante Francesco Maria Maringhi a fornirle l’aiuto necessario per trasferirsi nella sua città natale, dove sarebbe stata costretta ad affrontare nuovamente quello che oggi sappiamo esser stato un rapporto violento e difficile con il padre e i fratelli. Ciò nonostante, Artemisia ebbe un rapporto molto diverso con la città pontificia rispetto al passato. Artemisia vi tornò da sposata, con un marito e un amante premuroso. Durante questo soggiorno, l’artista fu finalmente libera di conoscere da vicino il patrimonio della Roma antica e proto cristiana come pure l’intera gamma dell’arte contemporanea. Strinse rapporti con importanti collezionisti e membri della corte papale, che le consentirono di accedere ad alcune delle più notevoli collezioni pittoriche presenti nella Città Eterna. Ma il fatto forse di maggiore rilievo fu che ebbe la possibilità di interagire più liberamente con la comunità di artisti residenti a Roma e con quelli di altre regioni e città lontane che la visitavano per studio o per procurarsi commissioni. Sono di questo periodo opere come la seconda versione di Susanna e i Vecchioni e la Giuditta con la sua ancella.

Un aspetto del suo secondo periodo romano che lascia particolarmente perplessi è la discrepanza fra le attestazioni della crescente fama dell’artista e l’assenza di incarichi importanti negli anni venti del secolo. Come ha sottolineato Richard Spear, molti dei collezionisti di maggior spicco a Roma non acquistarono mai le sue opere, né le commissionarono e neppure la Chiesa le affidò mai un progetto di rilievo. Probabilmente la pittrice non era considerata ancora idonea per svolgere commissioni ecclesiastiche. Furono sei anni fecondi per la sua carriera per molti aspetti, ma non le regalarono le basi sulle quali costruirà in seguito un’attività fiorente.

Breve parentesi della durata di circa tre anni, dal 1626 e forse fino al 1630, sarà quella di Venezia, riscoperta solo recentemente. Testimoniata dall’unica opera realizzata in quel periodo: Ester e Assuero.

Vi sarebbe anche un presunto viaggio che portò la Gentileschi a Genova, forse per seguire il padre Orazio che si trovava lì. Non essendoci fonti accreditate, ci si basa solo su ipotesi che ancora oggi sono incerte e confuse. Il rapporto tra Artemisia e la Superba va forse letto attraverso la notorietà delle sue opere, più che ipotizzare un viaggio.

Artemisia a Napoli e l’ultimo viaggio a Londra.

L’ultimo grande capitolo della pittrice riguarda la trasferta a Napoli, dal 1629 al 1654-1656, con un’interruzione dal 1639 al 1640. Il 19 gennaio 1629 la Gentileschi era ancora a Venezia, ma nell’estate se n’era già andata per sfuggire all’epidemia di peste. La destinazione era Napoli, dove il 26 luglio 1629 era diventato vicerè il suo estimatore Fernando Afàn Enrìquez de Ribera III, duca di Alcalà. Ottima occasione, per la possibilità di protezione e ricche commissioni.

Napoli era caotica, culturalmente aggiornata, con una committenza esigente e un’aspra concorrenza tra gli artisti. Caravaggio aveva lasciato una forte eredità, sviluppata a più livelli e in diverse eccezioni. La pittrice si inserisce subito in una città per tradizione ostile agli artisti forestieri. Lavorava per i vicerè spagnoli, la nobiltà e mecenati prestigiosi come il cardinale napoletano Ascanio Filomarino.

Artemisia aveva casa e atelier dalle parti di via Toledo, con collaboratori e modelli. Luogo di passaggio e sosta di artisti, intellettuali, politici, portatori di messaggi del padre da Londra. Dall’atelier di Artemisia uscivano a ritmo serrato ritratti, scene bibliche, temi sacri, tutti soggetti in voga, spesso in collaborazione con specialisti di paesaggio e architettura. In questo panorama di proliferazione pittorica, dopo il periodo sterile romano, finalmente nella città partenopea la pittrice cominciò ad avere importanti commissioni pubbliche. Nel 1635 partecipò alle Storie di San Giovanni Battista, realizzati per il Cason del Buen Retiro, residenza madrilena del viceré di Napoli, con la tela della Nascita di San Giovanni Battista Battista.

Tra il 1638 e il 1639 la pittrice, in una situazione economicamente precaria, decide di partire per Londra, raggiungendo il padre malato, forse per sostituirlo nel ruolo di pittore diplomatico. Anna Banti ci racconta così l’arrivo di Artemisia alla corte inglese e l’incontro con il padre:

«Questa è una terra piccola, distanze di poco conto, voci come brusio […]; sennonché ogni cosa e ognuno , ad accostarsene, ritornava alla misura regolare, e anzi la gente era alta, bella e vigorosa. Non più di Orazio Gentileschi, tuttavia, che parve un di loro, dritto come quando era partito d’Italia e con quelle pupille grigie, quella barbetta spiritosa che ancor canuta non era. Se lo trovò davanti a Canterbury, mentre scendeva di vettura e non sapeva di dove fosse scaturito, così presente, fedele alla sua forma antica, da non provarne neppure sorpresa. Gioia sì, immensa gioia. Le pose quella sua mano leggera sulla spalla e disse: “Sei qui, bambina”, ogni affanno sparì da Artemisia».

La critica, più propriamente storico-artistica, si è più volte interrogata sul significato del breve e fugace passaggio di Artemisia in Inghilterra, una terra lontana, in un momento in cui, ultraquarantenne, la pittrice sembrava ormai saldamente installata nella Napoli vicereale.

Di tutti gli spostamenti della pittora, certamente il viaggio in Inghilterra appare tra i più misteriosi per la brevità del soggiorno e per la scarsità di notizie e, anche premendo al minimo sul pedale della retorica, non può essere letto totalmente al di fuori della logica di un ricongiungimento familiare. É dunque una corda molto privata quella che si va a toccare ragionando di quel periodo della carriera della Gentileschi.

Orazio, che si trovava a Londra insieme ai due figli dal 1626, lavorando per la corte di re Carlo I di Stuart, pregò Artemisia di raggiungerlo per concludere l’ornamento del soffitto della Great Hall con una serie di nove tele dal programma iconografico molto ambizioso. Dopo anni di lontananza, finalmente padre e figlia lavorano fianco a fianco. Il 7 febbraio 1639 Orazio muore e Artemisia, trovatasi sola, non ebbe più motivo di rimanere in Inghilterra. Non si avranno più sue notizie fino al 1649, anno in cui tornò definitivamente a Napoli.

Gli ultimi anni della sua vita li trascorse a Napoli e nonostante la fama del passato, visse in condizioni molto più umili. Lavorò nel suo grande atelier sino alla sua morte avvenuta forse nel 1656 a causa della peste, circondata da giovani colleghi ed allievi, ribadendo sempre il suo talento nella pittura, battendosi fino alla fine per essere alla pari dei suoi colleghi uomini. Fu sepolta nella chiesa napoletana di San Giovanni de’ Fiorentini, con la sola indicazione “heic artimisia”. La sua tomba fu dispersa durante i lavori di restauro della chiesa nel 1785.

Artemisia Gentileschi: pittrice e donna.

Non è possibile, della vita di Artemisia Gentileschi, ignorare quello che è stato il suo passato e le vicende legate allo stupro e al successivo processo, avvenuto nel 1612. E’ stato infatti questo episodio a prevalere sull’attività di pittrice, ricordata e rivalutata piuttosto come emblema e modello storico da citare, come suggerisce Camilla Paglia, da «utilizzare anacronisticamente per avanzare rivendicazioni infarcite di retorica femminista».

Negli anni ’70 la Gentileschi divenne un vero e proprio simbolo del femminismo internazionale: per la nota polemista e leader del movimento, Germaine Greer, Artemisia fu «la grande pittrice della guerra tra i sessi».

Rintracciando il percorso di riscoperta dell’artista romana, caduta in secoli di oblio come altre sue contemporanee, capiamo quanto sia stato d’impatto il cambiamento verificatosi a favore delle donne nel corso del ‘500. Il fatto che le donne siano emerse in ruoli di rilievo è un fatto di risonanza europea: ne vediamo i primi segni anche nel Cortegiano di Baldassarre Castiglione, che forse ebbe un impatto sulle pittrici e la loro educazione. Il Cinquecento sarà il secolo della proliferazione di testi per fornire strumenti pedagogici per l’istruzione delle donne, il cui scopo era quello di difenderle dalle accuse dei misogini, rivendicando la parità intellettuale e morale.

Dopo la rivoluzione ideologica del ‘500, il ‘600 «con la sua inclinazione al paradosso eversivo, alle scoperte rivoluzionarie, alla contraddizione vistosa e sfidante, non poteva non intervenire pure in questo campo». É in tale contesto che si muove Artemisia Gentileschi, donna “altra”, diversa, perché dotata di potenzialità artistiche di una forza morale pari a quelle di un uomo.

Come sottolineato dalla Garrad, Artemisia modella il suo stile “aggressivo” agendo liberamente sui principali orientamenti epocali, per adattarli alle sue personali inclinazioni: passa dal caravaggismo romano alla fiorentinità più esasperata, e poi, di nuovo, dal caravaggismo al classicismo napoletano, con un tale virtuosismo che non ha eguali tra i suoi contemporanei. 

In ogni “periodo” della sua arte trova ispirazione nelle opere di colleghi come: primo tra tutti il padre Orazio, poi Caravaggio, Pieter Paul Rubens, Antoon Van Dyck, Lodovico Cardi detto “Cigoli”, senza mai rinunciare, tuttavia, al proposito di una personalissima reinterpretazione, in una ricetta continua, ossessiva quasi, del confronto, della sfida che le permettesse di distinguersi con assoluta unicità.

Artemisia Gentileschi aveva saputo costruire con abilità la propria carriera raggiungendo, anche in termini di mercato, un successo senza precedenti nell’ambito della pittura al femminile.

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