Aloïse Corbaz. La libertà radicale di un’artista brut
15 ottobre 2025 - Teresa Pauletti
Se il sistema dell’arte, articolato attorno al soggetto maschile, ha lavorato e lavora incessantemente per disincentivare le donne a esprimere un’attività creativa riconosciuta e professionalizzata, cosa può succedere nei casi di esperienze artistiche che si sono sviluppate al di fuori dei circuiti di costruzione dell’approvazione, della notorietà e della ricompensa in denaro da parte del sistema?
L’interesse per l’arte degli outsider e la teorizzazione dell’Art brut
Ci si riferisce in questo caso alla vasta gamma di pratiche artistiche che oggi raccogliamo sotto il nome di Art Brut, fenomeno complesso e diversificato formalizzatosi negli anni ’40, che ha avuto la sua specificità proprio nella dialettica tra l’estraneità al sistema e i continui contatti con esso.
Fin dai primi anni del ‘900 alcuni psichiatri europei, come lo svizzero Hans Prinzhorn (1886 – 1933) e il tedesco Walter Morgenthaler (1882 – 1965), avevano cominciato a interessarsi alla produzione artistica di uomini e donne internati in strutture manicomiali. Alla ricerca di una qualità creativa libera dalle sovrastrutture della società borghese, fu il noto artista francese Jean Dubuffet (1901 – 1985) a coniare l’espressione “art brut”, riferendosi alle espressioni creative brute di chi fosse esterno, escluso, non inserito nel sistema artistico – autodidatti, emarginati, detenuti, neurodivergenti – e che quindi garantisse maggiore autenticità e autonomia della creazione.
Il patriarcato come residuo ineliminabile della cultura
Pur in nome di questa libertà e dell’assenza della pervasività delle regole del sistema dell’arte, è interessante notare che, soprattutto in un primo momento, le artiste brut considerate tali furono comunque pochissime, a testimonianza del fatto che la tabula rasa della cultura auspicata da Dubuffet non fu realizzata (non era forse realizzabile), e che la struttura patriarcale si qualificò come la sua caratteristica più resistente, un suo residuo apparentemente ineliminabile: poche donne facevano arte, poche erano riconosciute per averla fatta.
Artiste brut
Tra le artiste, manicomiali o semplicemente isolate, associate da Dubuffet all’art brut, si possono ricordare Madge Gill (1881 – 1962), Laure Pigeon (1882 – 1965), Jeanne Tripier (1869 – 1944) e Aloïse Corbaz (1886 – 1964). Conosciuta semplicemente come Aloïse, quest’ultima, ad oggi la più celebre e celebrata – pensiamo all’esposizione di un suo vasto numero di opere alla Biennale Arte 2024 – fu inclusa da Dubuffet nel canone dell’Art Brut, essendo la madre di uno dei linguaggi che l’artista francese considerava tra i più capaci di purificare la creatività dalle sovrastrutture culturali e dalla tradizione figurativa.
Aspetti biografici
Nata a Losanna in una famiglia numerosa e di umili origini, venne mandata in giovane età in Germania dove cominciò a lavorare come governante alla corte dell’imperatore Guglielmo II a Potsdam, del quale si innamorò. Scoppiata la guerra, Aloïse tornò in Svizzera e, in seguito a comportamenti giudicati esaltati di tipo religioso e pacifista, venne internata in un ospedale psichiatrico, dove rimase fino alla morte, attraversando anche lunghi periodi di afasia. Poco dopo il ricovero, iniziò a scrivere e a disegnare in segreto, utilizzando materiali di fortuna, come carta da pacchi, cartone, petali di fiori, foglie, dentifricio, pastelli colorati e matite.
Nel 1936, la sua attività artistica fu portata all’attenzione del suo medico, che a sua volta la segnalò a Jean Dubuffet, e il suo lavoro divenne una presenza chiave nella collezione di quest’ultimo, ammirata, tra gli altri, da André Breton. Da quel momento in poi la sua produzione si fece più articolata, spesso raccolta in grandi formati e taccuini.
Aloïse artista di corte
Le carte di Aloïse sono affollate, coloratissime, magnetiche. Fortemente impattata e affascinata dalla sua esperienza alla corte tedesca, per tutta la vita l’artista dipinse re, regine e principesse con bocche a cuore rosse e occhi allagati di blu. Le sue figure, portatrici di una dimensione erotica in qualche modo sublimata, hanno probabilmente origine nelle riviste illustrate in cui erano presenti fotografie o disegni di personaggi famosi e politicamente influenti. Da un punto di vista formale, la sua pittura è sostanzialmente piatta, non ha interesse a comunicare una presenza reale nello spazio: lo spazio è quello della carta e su di esso la pittura tende a coagularsi, a liquefarsi e a espandersi.
Aloïse secondo Dubuffet
Parlando di Aloïse, Dubuffet scriveva:
“La presa diretta sulla vita non le interessa affatto, le dà anzi l’allergia. C’è poco in lei di quello che si chiama la sensualità. Tutto è disincarnato, sbiancato nello specchio di una centralità ricostruttrice di tutte le cose a modo suo. Cerebralità in cui l’affettivo non ha più parte, almeno per quanto posso dire io […] Non è una celebrazione della vita quello che vuole trovare, ma al contrario una sostituzione della vita con simulacri disinnescati. I suoi personaggi non sono, come qualcuno ha preteso che siano, mascherate, a causa del blu con cui ha l’abitudine di annegare i loro grandi occhi. Sono accecate, e il motivo è che non esistono”.
Aloïse incarnava per Dubuffet l’artista autentica, ritirata dalla realtà sociale e immersa in un universo interiore autosufficiente. Di fronte a una vita che le incuteva timore, trovava rifugio in un mondo immaginario fatto di passioni regali e teatrini sentimentali, ripetuti ossessivamente nei suoi disegni. Questa fuga dal reale, per Dubuffet, non era una debolezza ma la condizione di esistenza di un’espressione libera.
L’eredità di Aloïse: l’esercizio della libertà in una doppia costrizione
Aloïse crea senza cercare approvazione, indipendente da qualsiasi eteronomia dello sguardo. La sua produzione nasce all’interno dell’istituzione psichiatrica, in una condizione di reclusione e marginalità estrema – che si raddoppia se si considera l’essere-donna dell’artista – eppure in questo spazio chiuso si apre una radicale forma di libertà espressiva. La sua arte si sviluppa al di fuori delle logiche del mercato, della critica e della cultura ufficiale: non ha bisogno di pubblico, né di giudizio.
La sua condizione di isolamento rende possibile una destrutturazione e un ripensamento dello sguardo, che trova i suoi codici in un universo interiore in cui ogni elemento è carico di intensità affettiva. Un’intensità, si può dire, alimentata da frammenti che l’immaginazione dell’artista conserva come tracce di un contatto, ormai perduto, con una realtà profondamente segnata dalla sua esperienza di donna.
Il risultato è una visione che sovverte l’idea stessa di realtà e di narrazione: l’assenza di una gerarchia visiva e la planarità delle composizioni delle carte di Aloïse ci costringono a guardare diversamente, a disimparare le regole della lettura dell’opera per ricominciare approcciando una nuova grammatica visiva. In lei, la costrizione diventa condizione di una libertà assoluta, e la creatività un atto di sopravvivenza psichica, un gesto necessario.
Bibliografia e sitografia
C. Delavaux, Dubuffet et l’Art brut: les enjeux d’un discours, Parigi 2005.
J. Dubuffet, L’Art brut préféré aux arts culturels, Parigi 1949.
J. Dubuffet, Haut art Aloïse in Prospectus et tous écrits suivant I, Parigi 1967.
https://www.labiennale.org/it/arte/2024/nucleo-contemporaneo/alo%C3%AFse